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    A Bossa Nova inaugurou um país
    Arthur de Faria*
    03/06/2008


    (Foto: Emerson Machado)


    A Bossa Nova inaugurou um projeto de país.

    Para que se entenda:
    Brasil não foi, desde sempre, sinônimo de felicidade. Nem vamos entrar na discussão de que país se está falando. Se do “oficial”, que agrega Rio de Janeiro, a Bahia e pouco mais, ou o país real, de dimensões continentais e com tantas culturas diversas.

    Mas, enfim: esse Brasil.

    Esse Brasil teve uma década de 50 das mais difíceis. Depois da euforia dos anos 20 e 30, em meados da década de 50 vivíamos os últimos estertores do governo de Vargas, que havia subido ao poder com a Revolução de 30 e ali se mantido, inclusive pelo voto direto, quase ininterruptamente, até 1954.

    Na música, isso tem um paralelo imediato. Uma geração de brilhantes compositores que também “sobe ao poder” ao longo dos anos 30 (Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha, Custódio Mesquita, Assis Valente, Dorival Caymmi e muitos outros) e que vai formatar o que até hoje se conhece como samba, marchinha, valsa brasileira - o conceito de MPB ainda estava há décadas de distância e é posterior à Bossa Nova.

    Já nos anos 40, essa brilhante geração agrega mais um punhado de nomes (Ataulfo Alves, Geraldo Pereira, Herivelto Martins...), mas já mostra tudo de que é capaz em sua maturidade, elevando o nível já alto da década anterior a patamares até então inéditos de sofisticação na canção brasileira.

    E aí entramos nos anos 50.

    O que de melhor podia ser feito dentro daquele modelo de canção já havia sido feito. Não havia muito para onde ir, esteticamente, sem repetir modelos.

    Para completar, numa rápida sucessão, morrem de forma trágica três das personalidades que melhor resumiam o quarto de século anterior: o cantor mais popular de então, Francisco Alves – um cantor ao estilo dos melhores cantores de tango dessa mesma época; a artista brasileira mais popular em todos os tempos, que fez moda vendendo ao mundo um exotismo que ao mesmo tempo deslumbrava e levemente envergonhava os brasileiros: Carmen Miranda; e, por fim, o próprio Getúlio Vargas, presidente da nação, que se dá um tiro no peito. Era o fim do mundo como o conhecíamos.

    Some-se a isso o fato de que toda a América Latina estava imersa, nesses anos 50, numa epidemia de bolero. Boleros mortais e, o que é pior, altamente contagiantes, já que o próprio samba-canção havia sido de tal forma inoculado, que mesmo inimigos mortais do “bolerismo”, como Ary Barroso, capitulavam. E, no lugar de suas canções épicas ou singelas, de harmonias inovadoras ou leves como um confete, se punha a compor coisas como

    Risque meu nome do seu caderno
    Que eu não suporto o inferno
    Do nosso amor fracassado...


    Para um argentino criado e embalado em toda sorte de tragédias tangueiras, parece normal.

    Mas imagine-se tendo 15 anos de idade e ouvindo, em todas as rádios e discos, somente canções enfumaçadas, repletas de miasmas, traições, ingratidões, infelicidades a granel. Com o agravante de que o rock’n’roll ainda parecia ser só uma moda que já estava sendo suplantada pelo twist de Chubby Checker. Não era fácil. Só se falava em tristeza, em dor, em saudade.

    Chega de saudade.

    E foi aí que a Santíssima Trindade veio redimir, por meio de uma pequena epifania, toda a infelicidade desse país (claro que não foi assim, em dois meses, mas foi o início de um processo de décadas).

    Em nome do Pai, do Filho e do Espírito Santo.

    O Pai, no caso, se chamava Vinícius de Moraes e era um boêmio confessadamente alcoólatra, mas que, em busca de redenção, paralelo à sua carreira de diplomata indisciplinado do Itamaraty, escrevia poesia e canções populares desde sempre. Desde os anos 30, desde os tempos em que era amigo de Carmen Miranda e ia visitá-la para longos papos à beira da sua piscina em Hollywood. Só que nunca havia cruzado sua poesia quase mística, bastante rebuscada, com as simplórias marchinhas de carnaval que eventualmente compunha.

    Até que.

    Até que, numa de suas estadas no Brasil, veio com uma idéia de adaptar o clássico mito grego de Orfeu para a realidade de uma comunidade de negros cariocas. Já tinha escrito, nesse momento, o clássico Orfeu Negro. Estamos em meados da década de 50. Procurou o antigo parceiro de Noel Rosa, Vadico, para que este pusesse música em seu libreto. Não aconteceu. Aí, num bar, lhe apresentaram um jovem pianista e arranjador, que já era respeitado no meio musical carioca, mas completamente desconhecido do público, e que, como Vinícius, chegava de uma temporada no exterior.

    Era Tom Jobim. O filho.

    Que já compunha harmonias e melodias mais sofisticadas que a média dos compositores de então. Mas que também estava bastante próximo dos melhores compositores dessa estética que, depois se viu, era de transição entre a música brasileira que se fazia e a futura Bossa Nova.

    Jobim tocava piano em boates, escrevia arranjos para os grandes cantores do estilo reinante nesse momento: a fossa. Fossa é o fundo do poço. Por aí, você calcula... De qualquer forma, eram harmonias ricas, melodias bastante originais, mas sem leveza na sua execução. Sem o arranjo certo, a interpretação certa. Sem uma batida que as tirasse daquele andamento devagar-quase-parando que era a regra no samba-canção abolerado daqueles anos.

    De qualquer forma, começaram a trabalhar.

    Em pouco tempo, Jobim e Vinícius haviam composto não só o musical “Orfeu da Conceição” como também um punhado de canções que logo mudariam para sempre a cultura brasileira e, dez anos depois, colocariam o Brasil, país periférico de Terceiro Mundo, na posição de vanguarda mundial num segmento de ponta como é a canção popular. Nunca antes acontecera. Nunca aconteceria depois.

    Mas faltava alguma coisa.

    O espírito santo.

    E esse aparece na forma de João Gilberto, um baiano meio marginal, cabeludo (para os padrões da época), maconheiro (para quaisquer padrões, de qualquer época), exótico, meio maluco. E gênio.

    O tal baiano há anos procurava uma forma de dizer as canções o mais próximo possível da fala. Sem aquela empostação vocal característica de nove entre dez cantores de então. Aquelas vocais finais alongadas por muito mais tempo do que lógica permitia, aquelas ênfases dramáticas que, para o seu gosto, tiravam o foco da questão central da canção popular, que é o casamento entre letra e melodia. Ao longo de um meticuloso processo, que levou anos, ele foi desenvolvendo seu canto nesse sentido. O mesmo sujeito que começara sua carreira cantando bem ao estilo dos cantores de seu tempo (sim, ele tem vozeirão, não usa porque não quer) foi depurando até o quase sussurro. Isso sem falar no violão, cuja batida de acompanhamento do samba foi, ao mesmo tempo, sincopando ao infinito e simplificando em poucas variações. Um trem encarrilhado que segue repleto de certezas, carregando a voz por cima de si. Um violão metronímico de tão exato, sob uma voz que avança, retarda, corre e volta sobre a melodia em uma dança jamais escutada.

    E aí aconteceu o inevitável.

    Jobim já conhecia João e foi dele que lembrou quando começou seu segundo projeto com Vinícius: um disco com as canções compostas pelos dois, interpretadas pela cantora mais cool daquele momento, mas ainda adepta ao tradicional vozeirão: Elizeth Cardoso.

    Em duas faixas, a coisa não estava andando, e Jobim teve a idéia. Chamar João para tocar, com aquele seu violão todo leve, todo suingado, todo cheio de suspensões.

    Uma das tais canções era...
    ...Chega de Saudade.

    Com a gravação, Jobim conseguiu que a gravadora onde trabalhava como arranjador bancasse um disco simples, de 78 rpm, com duas canções interpretadas por João. Uma delas, o lado A, era justamente a sua versão para Chega de Saudade.

    O disco foi lançado e...
    ...fracasso total de vendas.

    Chefes de divulgadores chamavam seus funcionários e diziam: - Olhem a merda que o Rio de Janeiro nos mandou.

    Todo mundo achou uma porcaria.
    Todo mundo?

    Não. Quase todo mundo. O disco vendeu pouco, tocou em poucas rádios, somente em programas de radicais defensores da modernidade, mas poucos compactos foram tão fundadores.

    A ver.

    Em Santo Amaro da Purificação, interior da Bahia, um amigo chamou o então muito jovem Caetano Veloso e disse: - Caetano, chegou um disco lá no Bar de Bubú que é um negócio horroroso. Só você vai gostar. O cantor vai prum lado, a orquestra pra outro, um horror. Caetano foi, ouviu, ouviu, ouviu, e ficou alucinado. Naquele momento decidia que o queria da vida era ser compositor de música popular.

    Em São Paulo, Chico Buarque de Hollanda fazia 15 anos e ganhava de sua irmã Miúcha exatamente o mesmo disco. E o deslumbre e a decisão eram os mesmos: ser compositor popular, ser cantor, tudo fazia sentido. Não aquele mundo de boleros depressivos e cantores empostados cheios de brilhantina. Aquilo não fazia sentido. Até Elvis Presley fazia mais sentido que aquilo. Mas aquele samba diferente, tocado e cantado diferente, mas totalmente samba... parecia muitíssimo próximo de um jovem com pendores musicais naquele ano de 1958.

    O mesmo, mesmíssimo, aconteceu em Salvador, com Gilberto Gil. No Rio, com Edu Lobo. Em Cachoeiro do Itapemirim, com Roberto Carlos. Todos descobrindo as possibilidades da canção popular brasileira e descobrindo-se possíveis nela.

    Em poucos meses, Jobim conseguiu convencer a gravadora a apostar em um LP inteiro de João.

    E o mundo nunca mais foi o mesmo.

    O resto é história. E o capítulo seguinte.


    * Arthur de Faria é músico, jornalista e apresentador de rádio.


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