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    O abismo que nos habita
    Muriel Paraboni*
    13/11/2015


    Embora os historiadores discutam se a cidade de Tróia chegou a existir e, portanto, também a famosa guerra descrita por Homero nos versos da “Ilíada” e da “Odisseia”, fato é que o local sinalizado pelo poeta grego consistiria na região da Anatólia, parte da atual República da Turquia. Sorte ou acaso – em favor do cinema, claro –, outro fato é que o cineasta turco Nuri Bilge Ceylan decidiu situar ali seu “Era uma vez na Anatólia”, covencedor (ao lado dos irmãos Dardenne) do grande prêmio de Cannes em 2011.

    Engana-se quem pensa, porém, que “Era uma vez na Anatólia” é um filme erudito e por isso difícil. Difícil até pode, mas por outros motivos. O tempo certamente é um deles. Pois, dilatado na sustentação de cada plano, acaba desdramatizando a trama, convertendo o trágico em comédia de banalidades. As duas horas e meia de filme se equilibram assim nos calcanhares de Homero, animando sombras patéticas no lugar de seus heróis. Se o poeta épico lidava com os conflitos humanos por meio de cantos repletos de ação verbal, no filme de Ceylan se dá o oposto, espécie de mutismo perplexo, por vezes inerte e covarde por parte dos personagens, ao cabo submersos numa atmosfera de absurdo que chega a alcançar proporções transcendentes. É no desvio que Ceylan reencontra Homero, no semi-deserto da dissolução da própria narrativa, o sentido titubeando nas fronteiras do niilismo e da ironia.

    Uma comitiva formada por um médico, o promotor, policiais e soldados cruza a Anatólia em três veículos e com um prisioneiro, réu confesso de um assassinato cujas circunstâncias desconhecemos – exceto pela cena de abertura, em que o mesmo réu aparece bebendo em situação aparentemente amigável na companhia da própria vítima e de um segundo suspeito. Trazendo visíveis traços de luta no rosto exausto, ele é impelido a guiar o grupo atrás do lugar onde teria enterrado a vítima. Assim, as buscas atravessam a noite pela acidentada topografia da região, em que os limites do olhar são dados muitas vezes apenas pelos faróis dos carros, todo o resto submergindo à escuridão.

    Cada parada do grupo deflagra uma espécie de suspensão, o vento e as sombras a esboçar a inquietante onipresença do abismo, inspirando indagações existenciais por parte do médico e do promotor, os mais letrados do grupo. Nesses momentos, inscritos em planos longos e estáticos, tudo o que é visível parece convergir à desaparição, o laconismo dos diálogos atesta uma evidente resignação ante a impossibilidade de compreender e comunicar. Tal estado de interiorização, que Ceylan sabe manter no limite, tem diretas ressonâncias de Tarkovsky, referência explícita do diretor. Em particular, a atmosfera metafísica que se constrói na duração e constância das imagens e sons, por vezes tocando a abstração, no sentido de encontro com as forças vivas – e não visíveis – do mundo.

    É também entre as pausas de contemplação que os melhores segredos do filme se revelam, sugeridos na aparente casualidade da abordagem realista. Esse recurso estabelece uma aproximação imediata com os personagens, cujos traços de caráter se mostram aos poucos, dentro dos carros, à medida que se deslocam de um ponto para outro em busca do cadáver. Aqui se destacam as já bem conhecidas habilidades de Ceylan como roteirista e diretor de atores: o jogo de intimidade que humaniza os personagens se alterna com o necessário distanciamento, por vezes irônico, da câmera que narra, dosando passagens cômicas e dramáticas, banalidades, empatias e curiosos contrastes idiossincráticos.

    Mas é em torno do médico e do promotor que esses personagens menores, e o filme como um todo, gravitam. De um lado, um promotor de propensões trágicas, de um desencanto um tanto sentimental; de outro, um médico de tendências humanistas e, no entanto, dado a certa indiferença existencial. Diferentemente de Tarkovsky, para quem esse mesmo contraponto é central – pensemos logo em “Stalker” (1979) –, o embate aqui se dá de modo indireto, por meio de observações cotidianas com poderes suficientes para marcar a narrativa. A história de uma mulher que prediz a própria morte paradoxalmente divide e aproxima esses dois mundos: o pensamento mágico que crê nela uma espécie de vidente – e que mais tarde confessará os reais motivos de sua ilusão – e o pensamento científico infatigável no questionamento por razões claras e razoáveis.

    A certa altura, porém, vai-se dando uma mudança na atmosfera, como se espera de uma jornada de inclinações heroicas. Depois de algumas tentativas, a comitiva entende que o local onde pode estar enterrada a vítima fica ainda distante, sendo necessário esperar pelo amanhecer. O grupo acaba numa aldeia próxima, onde um dos policiais tem familiares. Inevitável pensar em Ulisses nas suas diversas paradas pelos mares da Grécia no caminho de volta para Ítaca. Como o herói grego, o promotor vai precisar de habilidade e algum cinismo diante das tentativas de persuasão do líder comunitário, anfitrião de sua esquadra, que se empenha na hospitalidade enquanto pede auxílio para a construção de, claro, um necrotério.

    O ponto alto da noite fica por conta da jovem filha do líder da aldeia, que provoca alvoroço entre os policiais, numa sequência pontuada por olhares e gestos à luz de uma lamparina, enquanto a moça serve o chá. Mas seu destino, diante das circunstâncias, parece não guardar nenhuma mística: segundo comentários dos próprios forasteiros, a moça haverá de murchar naquele fim de mundo. Esclarece-se ainda mais a sentença que permeia todos os recantos do filme: a morte como gérmen onipresente, mesmo na juventude, mesmo na beleza. No entanto, é relevante sublinhar que Ceylan não dá a isso um tratamento necessariamente mórbido, embora o insinue em certas passagens. A morte é pensada mais como uma atualização inevitável a qualquer consciência lúcida.

    Quando o dia amanhece, é significativo que a ironia se torne um dos recursos centrais, neutralizando os últimos resquícios de tragicidade que a noite tenha deixado. O que se revela então são as planícies onduladas pela chuva e através delas a caravana de policiais, cujas presenças titubeiam na aridez das encostas. A descoberta do corpo produz uma sequência das mais memoráveis. Em tempo quase real, Ceylan orquestra uma formidável partitura de ações e atuações, tendo como eixo a autoironia do promotor, que em dado momento compara o morto a Clark Gable no burocrático protocolo de identificação legal do corpo. Ante o riso geral, lembra que na faculdade era ele quem achavam parecido com o ator norte-americano. A sequência termina com o mau jeito da equipe para transportar o corpo, dobrado pateticamente para caber num dos carros.

    Mas as provações não terminam com o êxito da busca. De volta à cidade, enquanto se desenrolam os truncados procedimentos de entrada do corpo para autópsia, temos a oportunidade de observar, com cuidadoso distanciamento, um pouco da complexa realidade local. Uma pequena cidade do interior da Turquia desperta sob os rumores de um crime que, ao que tudo indica, deu-se por motivos banais. Os cães pelas ruas e os telhados das edificações atestam a pobreza do lugar. Nos corredores do hospital, mulheres em trajes tradicionais, as cabeças cobertas por echarpes, rezam à espera de atendimento, o que evidencia o precário convívio entre os mais diversos níveis de relação simbólica com a realidade.

    Com isso, vai-se gradualmente estabelecendo o predomínio do olhar do médico sobre a narrativa, o que confirma a posição reticente e algo cética do diretor desde “Distante” (2003), seu longa de estréia. O filme termina com a tortuosa sequência da autópsia, atravessada por interrupções e constrangimentos que pontuam reveladoras tensões morais entre os personagens. Os diversos subtextos do filme correm em paralelo com a dilaceração do corpo: é também pelo corpo que cada personagem expressa sua muda perplexidade diante da própria vida, enquanto cumpre com o papel autômato que lhe toca na engrenagem. Quanto ao médico, não é a onipresença da morte que parece intimidá-lo, senão o vacilar da própria consciência ante a complexidade daquilo que o rodeia. Ao descobrir terra nos pulmões da vítima, sinal de que foi enterrada viva, ele rapidamente decide ocultar o fato, evitando complicar ainda mais um processo que se desdobra em flagrante absurdo.

    Ao contrário da “Odisseia”, que traz Ulisses de volta para Ítaca ainda em tempo de expulsar os aproveitadores e reestabelecer a ordem, não fica grande alento para os personagens de Ceylan. Mesmo um gesto de compaixão é apenas mais um gesto entre muitos num mundo destinado ao acaso, o que aparece devidamente simbolizado por um assassinato que não faz sentido e que ainda assim é capaz de mover um pequeno exército. Se a morte é um fato natural, a burocracia e a sobrerrepresentação em torno dela são menos do que nada. Assim como desprezíveis são as leis que sustentam atavicamente essas estruturas. Mas Ceylan está longe de querer julgar essas instâncias. Mais do que isso, ele as apresenta num contexto de inevitabilidade banal, em que a crítica das circunstâncias é apenas uma das passagens da consciência, nunca um fim sobre o qual construir teses ou discursos, o que fica claro no intrincado jogo de diferenças que anima seus personagens.

    “Era uma vez na Anatólia” é um filme tecido com o esmero e a sutileza de um tapete, cada ponto marcado com precisão e relacionado com os pontos adjacentes, sempre em continuidade com as figuras maiores da tapeçaria, as quais retornam em cada ciclo da narrativa, trazendo renovadas paisagens interpretativas. Seus personagens se movimentam num insólito terreno de acasos, revelando de si não mais que o suficiente para se manterem protegidos e incógnitos, o que os aproxima mais de uma apática covardia que das potências e mistérios próprios da existência. São personagens que habitam um mundo vivo e vibrante, mas que simplesmente se acham impossibilitados, por algum tipo de anestesia geral, para ver e agir. Ceylan, cuja cinematografia tem desde o início atestado um feliz casamento entre talento, ambição artística e rara capacidade de realização, concebe aqui, sem qualquer exagero, um dos momentos mais brilhantes e aterradores do cinema recente, obra poderosa que tende a perdurar, a despeito das correntes do tempo e da cultura.


    * Muriel Paraboni é cineasta, artista visual e mestrando em artes pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).


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    Comentários dos leitores


    Os outros dois homens que bebem com o principal suspeito, na primeira cena, são o outro suspeito e a vítima! Douglas Dickel

    Douglas, obrigado pelo comentário. Como não fosse importante especificar, optei por deixar a menção aos dois outros homens no geral. Mas vejo que isso pode trazer confusão para alguns leitores, de modo que vou avaliar junto ao editor uma maneira de deixar isso mais claro. Um abraço. Muriel Paraboni