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    Nem mesmo o amor
    Muriel Paraboni*
    16/05/2013


    Amor”, de Michael Haneke, é um filme sobre a maturidade. Em primeiro lugar a do autor, que o concebe aos 70 anos de idade, o que faz da obra, antes de tudo, um testemunho. E não poderia ser diferente: a maturidade artística só pode dar testemunho da maturidade do artista. No caso de Haneke, esse encontro consigo mesmo, marcado pontualmente em cada um de seus filmes, atinge em “Amor” o seu limiar: a vida como processo de maturação, a maturação como um caminhar para a morte. Lento, silencioso, constante e inapelável.

    Por isso se frustra quem procura em “Amor” qualquer conforto mágico ou moral. Haneke é honesto consigo próprio e com o tema que o escolheu: a morte não faz concessões. Então como confrontar essa áspera verdade quando despidos das nossas ilusões? O título pode sugerir uma resposta, mas seu desdobrar pelas entrelinhas do filme não é óbvio. O amor de Haneke não é romântico, está distante das idealizações e exaltações que tanto apreciamos, mostrando-se aqui um serviço silencioso, que pode ser árduo como o cotidiano, espécie de paliativo que não promete nada.

    Dessa forma, a maturidade tampouco surge sob qualquer ótica grandiloquente. A caminhada respeita os limites e as precariedades da condição humana. É acidentada e descende; acompanha a desigual decomposição dos corpos. E, para demonstrá-la, Haneke se despe de todos os excessos. Começa o filme com a plateia de um concerto, o teatro social posto, aplausos. Então ele deixa a sociedade para trás; compromissos, relações, códigos e crenças vão se reduzindo a meros ruídos de fundo que ora adentram pela janela, como o pombo que por duas vezes é posto pra fora do apartamento.

    A cena seguinte à do teatro já traz o casal dentro de casa, e de lá eles não vão sair. Anne (Emmanuelle Riva) sofre uma crise que anuncia sua morte por meio de uma enfermidade degenerativa. E pouco a pouco, nessa reclusão íntima em torno da espera do fim, a curva descendente se tornará um movimento sutil de ressignificação da rotina e do cotidiano. Na medida em que Anne vai perdendo a autonomia – os movimentos, a capacidade de se alimentar, a fala –, essa mesma dependência do marido vai propiciar as derradeiras e sutis imagens de afeto entre o casal.

    Nada que faça do amor de Haneke algo transcendente pelas pequenas coisas ou redentor por qualquer forma de sacrifício. Os momentos de afetividade e comunhão são antes resultados arduamente obtidos, e apenas ao acaso, em meio ao suceder desordenado dos dias, em que o serviço do cuidado vai se tornando mais e mais pesado, revolvendo o interior do apartamento como numa inundação, trazendo à superfície desacertos, constrangimentos, perplexidades e, por fim, a impotência, sobretudo para compreender e comunicar.

    Três elementos recortam a trajetória de Anne. O primeiro é um contraponto: o jovem pianista é a potência em sua nascente. O reencontro dele com a ex-professora é motivo para celebrar e dar trégua à dor, mas seu desejo gentil de que “tudo se resolva” reinstala o desconforto. O casal conhece a verdade e sabe que ela é superior a qualquer piedade. Os outros dois se relacionam: a vida moderna, com as promessas da tecnologia, e o tipo de comportamento das gerações mais jovens, um de seus resultados diretos. Este é representado pela presença dissonante e ocasional da filha (Isabelle Huppert), cuja expressão amorosa é da ordem de uma preocupação emocional e passiva, e aquele, pela recusa de Anne a ser cuidada num hospital, evitando o amparo técnico e o suposto reconforto do entorno social. Em ambos os casos, a posição de Haneke se faz no exílio dos protagonistas, espécie de recusa ao status quo contemporâneo.

    No caso da filha, trata-se do amor em seu genérico platônico e sentimental, o que fica claro quando ela fala ao pai, e não sem constrangimento, sobre uma vida amorosa conturbada por idas e vindas. Esse mesmo sentimento que a liga a um parceiro incerto se expressa mais precisamente em sua relação com a mãe enferma. Sua preocupação chega a transbordar, ora como revolta à decisão antissocial do tratamento (como se o hospital pudesse remediar a morte, crença moderna), ora como incapacidade de lidar com a progressiva degeneração da mãe e todas as suas consequências aos cuidadores.

    Aqui surge explícito o conflito entre esses dois mundos, habitados por gerações distantes, colocando ao centro e sob questão a palavra-título do filme: de que tipo de amor podemos falar, afinal? E como se a sutileza de Haneke não fosse suficiente, no último confronto com a filha o pai demarca a posição crítica do autor. Mas, de novo, só a dignidade do casal os salva: trata-se de uma escolha, viver e morrer juntos nada promete, revelando que o amor, tal como Haneke o vê com extremo realismo, não é maior, melhor ou transcendente a qualquer outro modo de viver, o da filha incluso.

    A essa altura quase tudo foi posto abaixo, afetos, memórias, as convenções que conformam o cotidiano, a rotina engastada na progressão da enfermidade, o fim certeiro instituindo a narrativa como uma longa espera. Então o que resta não é muito: para pensar a contingência da vida ao corpo, sua matéria, o filme recusa “efeitos” vindos de fora, reagindo a qualquer artificialidade, o hospital, a caridade, a piedade, o sentimentalismo, o sacrifício. É como se, uma a uma, todas as nossas construções, dogmas e defesas se pusessem em marcha por uma salvação mágica, sendo ao cabo, e conforme previsto desde o início, inexoravelmente vencidos.

    É precisamente nesse aspecto que se mostra o domínio e a maturidade do Haneke diretor, mais do que o filósofo social, observador da condição humana. Pois “Amor” é um filme despido de efeitos formais ou narrativos, absolutamente sereno e sem afetações. A câmera de Haneke é paciente, sabe escutar e valoriza o tempo de uma montagem que tem ímpetos, mas nunca pressa: a tensão está toda na relação entre espaço e personagens, numa mise en scène de vazios e silêncios. Esse arranjo é ainda valorizado pela discrição da fotografia e da composição cênica, que escolhem momentos precisos para se tornarem evidentes. Tudo o que Haneke tem a dizer sobre a sociedade francesa está aqui, do detalhe do papel de parede da cozinha, o piano e os livros nas estantes, ao belo contraste de sombras com suaves luzes filtradas pelas janelas, evocando não por acaso Ingres, Degas e a pintura neoclássica, apogeu de uma cultura cujos tributos são a matéria crítica do diretor em toda a sua cinematografia.

    “Amor”, desse modo, alcança uma equilibrada síntese narrativa, dramática e formal, fazendo ressoar visualmente aquilo que inquieta os personagens, fantasmas do diretor. E se a maturidade é mesmo um objeto para Haneke, ela se expressa nesse movimento impreciso, porém diligente, de recusa a tudo, espécie de sôfrega tessitura da qual resulta a única forma de dignidade aceitável – a de saber morrer, tudo o que a sociedade contemporânea mais teme. Mas mesmo essa frágil dignidade, que evoca pessimismos filosóficos e existenciais caros ao diretor, será sempre pouco, muito pouco diante da desconfortável verdade que insiste em nos assaltar entre sonhos, refúgios, preceitos religiosos ou morais, afetos, sorrisos e gentilezas. Nem mesmo o amor, não importa o tipo ou a cultura em que se apresente.


    * Muriel Paraboni é roteirista, diretor e produtor de cinema, poeta e artista plástico.


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