Encerrada no domingo 9 de novembro, a 33ª edição da Bienal de São Paulo arriscou na curadoria e demonstrou claro anseio por renovação. Ao dividir com os artistas convidados as responsabilidades pela mostra, o curador geral Gabriel Pérez-Barreiro expôs o cansaço de um modelo, centrado na figura do curador, e insinuou uma bem-vinda abertura para a variedade dos gostos pessoais.

Com isso, a Bienal deste ano não deixou de evocar a Geração 80 e seu resgate dos suportes tradicionais. A exaustão do conceitualismo que reinou entre os anos 60 e 70 foi um dos motivos pelos quais artistas como Jorge Guinle, Nuno Ramos e Beatriz Milhazes retornaram à pintura. E o que podia parecer retrocesso ou nostalgia, num movimento que foi antes mundial, trouxe ampla reciclagem (e reconhecimento público) à produção artística.

De forma semelhante, não seria exagero pensar num esgotamento do processualismo, a exemplo das últimas bienais. Arte processual, situacional, estética relacional, para citar algumas das tendências que ganharam terreno desde os anos 90. Comum a essas correntes está um forte fetiche pela desmaterialização, herdado de ideais caros às vanguardas modernas. No limite, quando o objeto físico desaparece, a arte passa a ser uma ideia, ou um emaranhado, que se não houver cuidado pode habitar tão somente a imaginação do autor.

As últimas edições da Bienal de São Paulo, obviamente em sintonia com as principais bienais internacionais, foram exemplares dessas tendências levadas ao extremo. Quase despojadas de obras no sentido mais corriqueiro, o que o visitante encontrava eram vestígios processuais. As instalações traziam rabiscos, fotografias, anotações, estudos, registros visuais e sonoros, objetos de uso pessoal ou coletados. O conjunto dava indícios de uma obra, ou muitas, na iminência de acontecer.

A curadoria de Pérez-Barreiro injetou um ruído nesse processo institucionalizado, ou sistema, na sua própria definição, como forma de pavimentar condições para movimentos mais espontâneos e casuais. Não impôs parâmetros no que tange ao perfil da produção, e, com exceção da escolha dos artistas convidados, eram de responsabilidade deles as “afinidades afetivas” que resgataram obras físicas tão tradicionais, como pinturas e esculturas, em alternância com propostas mais conceituais.

De um modo geral, a mostra não chegou a primar pelo rigor, nem será capaz de produzir impactos imediatos no mundo da arte. Os riscos das escolhas curatoriais certamente produziram algumas das fragilidades visíveis nos vários níveis da concepção. Mas foram esses mesmos acidentes os responsáveis pela originalidade do que se apresentou, de que a revisão dos pesos e papéis entre curadores e artistas pode ser apenas um sintoma, como se diz em psicanálise.

O primeiro pavimento era muito expressivo disso. Obras em suportes e estéticas variadas foram profusamente dispostas através de um labirinto formado por grossas cortinas de veludo. A expografia causava desconforto, mas estava alinhada com as intenções de Sofia Borges, artista-curadora da mostra. Suas interessantes pinturas em grandes dimensões dialogavam com artistas de sua preferência, culminando em Tunga, numa instalação de 2014.

No segundo pavimento, a pintura seguia em foco, tanto nas mostras individuais de Siron Franco e Vania Mignone, como e sobretudo na coletiva organizada pela artista sueca Mamma Andersson, que reunia vídeos e objetos em torno de dezenas de obras do século XIX e XX, incluindo ícones medievais russos, influências para seu trabalho, numa exposição dignamente exemplar do chamado “barroco contemporâneo”.

Caberia discutir a opção pela justaposição de peças que predominou nas mostras coletivas, mesmo que venha de encontro aos vazios com os quais nos acostumamos da arte moderna para cá. Na mostra “Os aparecimentos”, com curadoria de Waltércio Caldas, os prejuízos foram mais flagrantes. Caldas aproximou uma série de artistas de sua própria produção, num atopetado de peças que feria os paradigmas de ritmo e espacialidade que são emblemas de sua obra.

O quadro mudava nas individuais, concebidas com rigor mais típico pela curadoria. Seguindo estética similar, a exposição de Lucia Nogueira resolveu-se bem nas questões espaciais. Ela se apropriou de objetos cotidianos para reapresentá-los em ambientes vazios, num trabalho de resgate lúdico, tendo o desenho como pensamento de fundo estrutural. Ao ponto e à linha ela somava a memória e a sugestão de certos percursos, deixando o resto para o público.

Os contrastes entre as mostras coletivas e as exposições individuais eram também reveladores das tensões entre os anseios dos artistas e os limites institucionais. A mineira radicada na Dinamarca Tamar Guimarães não deixou de ampliar esse embate ao focalizar suas implicações mais humanas. Ela partiu da leitura de Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, para abordar as dificuldades e conflitos de adaptação do romance no filme O ensaio. E assim pôde evidenciar as muitas instâncias que, com forças desiguais, determinam o processo de criação.

Já a artista Luiza Crosman abordou a dimensão sócio-política do evento, em obra que resultou de processos colaborativos. Reuniu desenhos projetivos e esquemas advindos de áreas diversas para compreender o espaço complexo da própria Bienal. Com isso dava visibilidade a todo um aparato externo à mostra, tais como sistemas de controle e vigilância, propondo um ambiente de instalação bastante instigante e atual.

Multiplicidade – Fica claro, diante de todos esses trabalhos, que a multiplicidade foi indubitavelmente a marca de uma Bienal que perpassou toda a sorte de temas e, sem se limitar ou se fixar em nenhum, seguiu em movimento. Uma última prova disso é o trabalho de Maria Laet, que tomava caminho avesso a qualquer objetivação. Em seu “Abismo das superfícies II”, a artista abstraía ao mínimo em meio ao vazio dos pavilhões, numa obra um tanto autoidealizada, mas que encontrava o seu lugar.

É suficiente constatar que, ao não se preocupar em definir o diverso, a curadoria criou as condições para uma pluralidade de fato. Os resultados poderiam não corresponder aos melhores juízos sobre o que é ou deveria ser arte hoje, mas por certo apresentavam o diverso tal como é, sem retoques. A abertura entre curadoria e artistas desfavoreceu a emergência de conceitos ou recortes gerais, que, independentemente das razões, sempre deixam boa parte da produção de fora.

O resultado, além de dar um testemunho mais fiel da multiplicidade da produção contemporânea, por instantes despiu a arte de uma certa presunção que lhe é tão própria e convidou o público para se aproximar. Afinal, sem barreiras conceituais intransponíveis ele readquire o direito de gostar ou não, de concordar ou não com o que vê, de optar pela sua melhor definição de arte, para além do que a pedagogia do evento oferece.

Se o belo e o sublime certa feita limitaram a expressão artística, como provaram os modernos, não é menos verdade que o conceito, o processo e a desmaterialização, ao se tornarem hegemônicos, empobrecem o diverso que hoje tão bem nos caracteriza. Feio, nesse caso, seria não ver beleza nisso.