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    O cinema e a guerra
    Muriel Paraboni*
    24/03/2015



    Clint Eastwood e Bradley Cooper no set de American Sniper
    (Imagem: hollywoodreporter.com)


    Há várias maneiras de se posicionar diante de um filme: uma delas é envolver-se sem restrições e se deixar levar pela fantasia, o critério de qualidade baseado na verossimilhança, no quanto o filme se aproxima da realidade que pretende abordar; a outra começa com um passo atrás, tomando distância dos efeitos do ilusionismo e encarando a obra de frente, criticamente, avaliando-a em seus variados níveis. É claro que aqui opto pela segunda trilha, até porque o envolvimento é inevitável e a crítica não pode ser pura, compreendendo antes um compromisso de atualizar a distância toda vez que a ficção nos ilude.

    Por vários motivos, “Sniper Americano” (2014), de Clint Eastwood, parece servir bem a essa proposta. Sobretudo por tratar-se de um filme político, no sentido amplo do termo, ao biografar um atirador de elite que se tornou lenda no exército americano durante a guerra contra o Iraque. Personagem real, guerra real, eis o caminho estreito pelo qual o veterano Clint Eastwood decidiu se meter a essa altura de sua carreira. Afinal, como abordar um herói inconteste numa guerra que, todos sabemos, foi uma guerra de mentiras? Além do mais, como tomar o assunto em profundidade dentro do esquema do cinema hollywoodiano? “Sniper Americano” é o resultado acidentado dessa tentativa, encerrando todos os seus acertos e fraturas.

    O roteiro se faz a partir de dois mundos paralelos, que se alternam e se cruzam ao longo da narrativa. O primeiro é a guerra, em que o soldado Chris Kyle integra um grupo do exército americano em terras iraquianas na condição de atirador de elite, encarregado de matar qualquer suspeito que atravesse seu campo de visão, para assegurar o avanço dos soldados. O segundo é o mundo particular de Kyle, em terras americanas, onde a mulher com quem recém se casou está à espera de seu primeiro filho. A relação dos dois se mantém assim sob a tensão e a expectativa dos retornos do marido do Iraque – muitas vezes via telefone celular, com direito a bombas e tiros ao vivo –, seu progressivo deslocamento na vida cotidiana, sua implosão como ser humano na exata medida em que se destaca como herói, lenda da artilharia.

    No entanto, é precisamente na escolha dessa estrutura que começam os problemas de Eastwood. Para sustentar duas linhas narrativas de tamanha envergadura, torna-se inevitável desenvolver o filme em tramas paralelas. E, ainda que elas se cruzem e partilhem os argumentos centrais, a todo momento o vai e vem deixa ver as marcas da costura. Isso não deveria ser necessariamente um problema, mas aqui é. Um dos motivos é a equivocada abordagem da história de amor do casal, numa subtrama fundada em clichês estilisticamente deslocados que de resto carece de melhor desenvolvimento. É claro que ao longo do filme o romance adquire nuances mais realistas e consequentes, especialmente em função da guerra, mas não fica dúvida de que a escolha do tom responde a exigências comerciais. Eastwood, em luta para suavizar o estrago, investe na psicologia do casal, mas em geral não escapa de certas situações caricatas, comprometendo a indiscutível força do roteiro.

    Não é o que acontece nas sequências de guerra, que compreendem a maior parte do filme. O que vemos então é quase o mesmo Clint Eastwood de “Cartas de Iwo Jima” (2006), “Um mundo perfeito” (1993) e, sobretudo, “Os imperdoáveis” (1992), centrado no comportamento e na psicologia complexa – expressa quase sempre na aridez silenciosa – de seus personagens. E, ainda que também a trama da guerra logo vá se estruturando numa pueril modulação mocinho-bandido, dá para se dizer que aqui foi Eastwood quem levou a melhor. Primeiro porque se concentra em seu protagonista, acompanhando-o segundo a segundo e muitas vezes sem cortar, mantendo a câmera por longo tempo nas expressões tensas daquele que espreita o próximo alvo. A contida direção de atores é acertada, e Bradley Cooper encarna com propriedade este herói tão forte e ao mesmo tempo tão obtuso, a ponto de ser incapaz de compreender as consequências, para si e para todos, da guerra da qual participa por livre iniciativa.

    Em geral, o roteiro simplifica um tanto as coisas no nível do discurso, em nome da ação e do movimento, no que evita discutir as implicações profundas da guerra. Mas é nas brechas dessa narrativa desconcertada que Eastwood busca atuar com sutileza, respondendo pelos melhores momentos do filme. A transformação psicológica do atirador ao logo das campanhas é apresentada com impacto notável, valendo-se de uma progressão contundente, que nunca depende apenas da atuação – ao ator cabem posturas, olhares –, pois todo o resto é dado pela densa atmosfera ao redor, construída por meio de múltiplas tensões. Além disso, se por um lado esse movimento dificulta a instituição de um ambiente familiar saudável pela alienação de Kyle, na tocante partitura de um corpo que se vai compondo como armadura, por outro esses mesmos motivos põem no fio da navalha as débeis justificativas patrióticas da guerra, a todo tempo entoadas neurolinguisticamente pelos soldados.

    Como fica claro, a guerra é uma condição antinatural, em que se estrutura uma complexa máquina de invasão e dominação. Tal máquina é constituída por métodos, técnicas e disciplinas, as quais orientam todos os necessários recursos humanos para os seus fins. O discurso do medo, da ameaça, da premência do inimigo e o decorrente cenário de comoção patriótica, terreno fértil para o surgimento dos heróis e salvadores da nação, produzem o caldo psicossocial a partir do qual a guerra se torna possível e tolerável em seu país. E é nesse mesmo caldo que fervem os corpos e mentes dos soldados, moldados minuto a minuto na tensão-limite do campo de batalha. A guerra, portanto, se instala no soldado, substituindo-lhe a humanidade pela introjeção de uma disciplina – mental e física – fanática, único meio pelo qual ele pode sobreviver ao terror. Aqueles que não entram de todo no jogo – e que, portanto, jamais se tornarão heróis – estão fadados a sucumbir ao peso das atrocidades de que se tornarão cúmplices para toda a vida.

    Quem está familiarizado com a produção de cinema, com o modo como se faz um filme na dinâmica de um grande estúdio americano, não se surpreenderá com a semelhança com um acampamento de guerra. Os alojamentos, a organização, a disciplina, as planificações pormenorizadas, o trabalho em equipe, os mil e um instrumentos de navegação, a tecnologia de registro e captura – o rifle como análogo óbvio da câmera –, tudo isso empacotado de forma prática e modular, adaptável a qualquer terreno e situação. Pois bem, talvez a oportunidade dessa analogia seja o grande regalo de “Sniper Americano”, que a todo instante deixa entrever, tanto do ponto de vista dramático-narrativo quanto na cenografia explícita dos ambientes de guerra, essa nada casual relação entre a máquina do cinema e a máquina da guerra: cinema e guerra estão entre as principais indústrias dos Estados Unidos e é assim, como guerra pelo espectador – visto como consumidor – que se faz a maioria dos filmes. A escolha dos planos, dos temas, o tom das atuações, a atmosfera das cenas, os diálogos, as situações, tudo é determinado com a precisão de um atirador de elite.

    Eastwood sem dúvida está consciente disso: ele sabe que tem nas mãos uma batalha perdida e, no entanto, não deixa de lutar com as armas de que dispõe, com os movimentos que a máquina lhe permite. E se por um lado essa postura é bastante louvável, bem como dignos de nota todos os seus acertos, por outro é sempre possível, e necessário, questionar: se a forma de um filme é o seu maior ethos – e disso não podemos ter dúvidas –, até que ponto nos valem enxertos críticos e impulsos de pseudo-complexidade se, no âmbito geral, ou seja, a forma em que tais ingredientes são diluídos, o que se oferece é um discurso esteticamente fechado no mesmo paradigma do romance com final feliz, do mocinho e do bandido, do patriotismo e do heroísmo esvaziados, com todos os contornos de uma homenagem ao salvador? Por essa fórmula cômoda (para deixar barato e não chamar logo de cínica), quantos largos estragos se perpetuam para cada pequeno acerto? Eastwood parece querer nos plantar a dúvida ao produzir um relato o mais consequente possível sobre esse falso herói, nessa falsa guerra, contra esse falso inimigo, mas ao fim e ao cabo o que temos é a mesma expressão ideológico-moral, encarnada na forma do blockbuster. E os cinemas, claro, seguem cheios.

    A arte é o oposto da guerra, portanto o oposto do tipo de cinema que Eastwood, salvo todas as suas boas intenções, pratica aqui. É claro que a arte pode ser ela mesma uma guerra, na medida em que se propõe questionar os diversos níveis da realidade em que vivemos. Entretanto, suas armas são potencialmente distintas: se a guerra se estrutura, como o cinema, para alcançar seus objetivos a qualquer preço, sobretudo os humanos, a arte, ao contrário, se desarma. E é por essa estratégia do contato direto, da transparência e da nudez, desvencilhando-se de qualquer astúcia pela atenção do público, que a arte se diferencia do espetáculo e chega a tocar em dimensões profundas que os produtos culturais e de entretenimento não alcançam. A motivação da arte é, doa a quem doer, tocar no ente vivo que habita cada ser, enquanto que para o “cinemão” não interessa que esse ser desperte de sua condição de consumidor, a fim de experienciar outras dimensões de si e outras possibilidades de mundo. Ao que cabe, para finalizar, uma advertência: para esses, não estão reservadas condecorações.


    * Muriel Paraboni é cineasta, artista visual e mestrando em artes pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM).


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